ЕЛЕКТРОННА БІБЛІОТЕКА ЮРИДИЧНОЇ ЛІТЕРАТУРИ
 

Реклама


Пошук по сайту
Пошук по назві
книги або статті:




Замовити роботу
Замовити роботу

Від партнерів

Новостi



Алфавитный указатель по авторам книг

> Книги по рубрикам >
Книги > К > Практична філософія та правовий порядок: Збірка наукових статей. - Кривуля О. М. , Харків 2000

Алфавiт по авторам :
| 1 | 2 | 6 | 8 | А | Б | В | Г | Д | Е | Ж | З | И | К | Л | М | Н | О | П | Р | С | Т | У | Ф | Х | Ц | Ч | Ш | Щ | Э | Ю | Я |


Практична філософія та правовий порядок: Збірка наукових статей. - Кривуля О. М. , Харків 2000

Г. П. Чміль (Київ) Дисциплінарний дискурс екранних мистецтв і становлення індивідуальності


За методологією М. Фуко, дискурс - це не просто мовлення, а й сама ситуація породження мовлення, коли усвідомлюють те, що до тебе прислухаються і є надія бути почутим завдяки мові як готовій системі знаків та смислів [1, с. 69-70]. Як складна цілісність комунікації, дискурс включає в себе соціальні, культурні, історичні чинники, тобто дискурс - це текст і подія. Звідси мовна діяльність постає як законодавча, де мова є кодом влади, приховує владу як засіб впорядкування, вона спонукає, примушує. «Такий напрямок, як комунікативна філософія, робить поняття «дискурс» центральним. Дискурс розглядають як взагалі те, що конституює соціум, як засіб обгрунтування соціальних норм, як концептуальну схематизацію, демократичної системи, ідеї відкритого суспільства або ідеалу вільної комунікації, де учасники є рівними і де імператив І. Канта модифіковано так: «Поводь себе так, як немовби ти жив в ідеальному комунікативному суспільстві» [2, с. 3]. З певною мірою допущень, мову екранних мистецтв можна вважати дискурсом, а оскільки вона піддана владному контролю, регламентації, примусу культурно-стильових обмежень, то такий дискурс є дискурсом дисциплінарним. Як дисциплінарний дискурс екранний дискурс породжує багатоманітні ефекти моралістичного, естетичного насилля.

Екранний дискурс - ідеологічно заангажований, він регулярно відгукується на події публічного життя, надаючи їм певного спрямування, перетворюючи їх на художні, публіцистичні факти. Телепередачі «О, щасливчик!», «Табу», «Я сама» тощо є переведенням у вербальний план, план обговорення, підсвідомого мас з метою впливати на це підсвідоме. Відбувається символізація топосу бажаного в культурі за 3. Фрейдом, який розрізняв два основних типи бажання: бажання орієнтоване на зовнішній об'єкт, на інше чи на іншого, і нарцистичний тип бажання спрямованого на себе, на своє ego.

Це та ситуація мімезису, коли людина прагне за будь-яку ціну потрапити на екран у передачу типу «Караоке на майдані», «Поле чудес», «Я сама» не лише через досить утруднену для неї позицію, але, в першу чергу, тому, що цього бажають інші (моє бажання - це міметичне втілення бажання інших). Тоді стає зрозумілим і феномен вторинної ідеологізації несвідомо ідеологізованих відносин та проблем, що виявляють себе у тому, що конкретні питання переводять у план загальних та світових. Перетворені на метафізичні, ці проблеми легітимують владні дискурси (дослідження на перетині аналізу дискурсу та соціальних наук, пов'язаних з владою, пануванням, нерівністю), забезпечують прийняття політичних рішень, процеси соціального, культурного та ідеологічного відтворення. Вирішенню цих завдань сприяє уявний діалог екрану та людини-глядача.

Говорити, розмірковувати перед глядачем - це не просто комунікативний акт, а передусім акт підпорядкування собі слухача, глядача в ситуації, коли мова виступає як загальнообов'язкова форма примусу [3, с. 547- 548]. Цей акт мовлення, на думку М. Фуко і Р. Варта, ставить мову на службу владі. Р. Варт називає будь-який дискурс дискурсом влади, бо будь-який дискурс породжує почуття винуватості у тих, на кого цей дискурс

спрямований. Звідси й природне намагання звільнення від влади, примусовості, мовного терору, вираженого, наприклад, у дискурсі моралізаторства, політичній демагогії. Ідеологія, таким чином, породжується механізмами конотації і денотації у мові. Відомо, що конотативні смисли виражають ставлення суб'єкта мовлення до його предмета, розкриваючи тим самим комунікативну ситуацію та вказуючи на тип вживаного дискурсу. Якщо денотативні значення дані в явищі, тобто в явленій формі, то конотативні більш імпліцитні і належать до вторинних смислових ефектів. Надлишковість смислів створює умови для ідеологізації. Конотативні смисли є сугестивними, невизначеними, такими що підлягають розшифруванню і передбачають зусилля того, на кого вони спрямовані.

Екранні технології як технології дисциплінарні є не лише формоутвореннями, а передовсім комунікативним, інституційно позначеним простором, тобто місцем і умовою для функціонування і відтворення численних дисциплінарних технологій, тому створення типової клітини простору може розглядатися як важливий момент у процесі стандартизації індивідуальності, навіть за умови маніфестування розрізнення. Мобілізуючи власну уяву особа намагається «вписатись в систему», відтворює бажані цінності і генерує смисли власної життєдіяльності. Уява як система, що охоплює увесь спектр уявлень і фантазій, є не що інше як відтворення запрограмованих особистих і колек-тивниї конструкцій аж до інституційних уявлень. Інституційні уявлення-суспільства, маніфестовані екранними технологіями, роблять дискурс екранних мистецтв відповідальним за шституційне формування парадигматичної конструкції екранного простору для інших дискурсів.

Створену М. Фуко формулу «влада-знання» можна розглядати як умову і як наслідок виникнення форм дисциплінарної влади, де центральне місце може займати уява як форма влади. Уявлення того, як різноманітні владні інтереси і замовлення влади визначають характер бачення, мають сугестивну природу. Людина стає і суб'єктом, і об'єктом бачення-пізнання, тут її формують як бажаний тип, тут вона пізнає власні можливості і власні обмеження. Якщо ми відходимо від концепції протиставлення істини і влади юридично-дискурсивного гатунку, то продуктивним компонентом такої зміни буде нова форма дисциплінарної влади, присутність якої забезпечується інституціями, у яких діють дисциплінарні практики. Екран висвічує обезличену, без обличчя, владу, яка стає безособовою і всеприсутньою саме через постійне, майже підсвідоме самовідтворення дисциплінарних механізмів. Сьогодні це відбувається через рекламу, економічні механізми, які насправді є механізмами влади. Тому наочність культурних побудов є не результат, а спосіб мислення. Варто звернути увагу на певну дихотомію між ідеологіями та процедурами. Сьогодні місце екранного простору, яке раніше належало реформістським проектам, посідають дисциплінарні процедури, які організовують екранний простір з метою створення тих цінностей, які утвердились в процесі реформування суспільства. Можемо стверджувати, що інституції - це певний набір дисциплінарних практик, причому екранні форми не лише є місцем для них, а й забезпечують належне функціонування і бажаний ефект.

Дисциплінарні техніки втрачають свої видимі зв'язки з ідеологіями, дають можливість за допомогою клітинки візуального простору створювати потрібну екранну сітку у цьому просторі, і, якщо вони унаочнені показом

життя шкіл, лікарень, в'язниць, розваг, засідань всеможливих спілок, партій, організацій чи community, то маємо своєрідний інструмент або механізм для стандартизації індивідуальності. Об'єкти трансформації бажаного типу конструюються таким чином, щоб ставати і джерелом, і об'єктом владних відносин, тобто забезпечувати постійне відтворення влади. Теоретичні стратегії діють у сфері видимого простору, паноптичного, мовою Фуко, тактики - у невидимому екзистенційному просторі. Інституціалізацію влади у термінах простору змальовує М. Фуко.

Поділ на екранний та антропологічний простір можна провести з посиланнями на методологію М. Мерло-Понті, у філософії якого присутнє розрізнення між оком і поглядом [4]. Те, що бачить індивідуалізований погляд, швидше нагадуватиме епістемологічне поле, сконструйоване візуально і лінгвістичне однаковою мірою. Недовіра до візуального зумовлена не лише зведенням візуального до дискурсивного, а й усвідомленням певною мірою небезпечності позиції щодо антропоцентричної цілісності суб'єкта, що дивиться на світ, тобто такого суб'єкта, який швидше є похідною від специфічного візуального режиму, аніж передумовою бачення як такого. Водночас такий підхід допомагає усвідомлювати місце та значення візуального у лінгвістичних побудовах. Спосіб існування і трансформації репрезентативної моделі на екрані передбачає дослідження механізмів і дискурсивних умов утворення, комунікації і функціонування значень в екранних мистецтвах.

Аналіз смислового та формального аспектів екранної репрезентації базований на тій позиції, що екранна репрезентація є способом присутності екранних мистецтв. Репрезентативна властивість екрану дозволяє розглядати його як візуально організовану онтологію людини, за Е. Левінасом. Левінасова онтологія доречна саме тому, що тлумачиться досить широко і образно: «Ми відкриваємо кран у ванній кімнаті, а разом з ним і всю проблему онтології» [5, с. 56]. Репрезентація екранних мистецтв дає підстави для сучасного розуміння сутності мистецької репрезентації. Сьогодні, коли можна жити в суспільстві і намагатись бути вільним від нього, тобто бути поза партійними заангажованостями, немає чіткого усвідомлення, що саме має репрезентувати мистецтво і чи потрібно йому репрезентувати щось окрім себе. Зрозуміло, що екранні мистецтва не зводяться до іманентного існування або до абсолютної присутності. Екранні мистецтва зі своєю проективністю і амбітністю самодостатності звертаються передовсім до зовнішніх референцій: історичних і культурних смислів, символів, стилів, вони більш чутливі до моди і намагаються бути модною формою.

Поняття мистецької форми є зовнішнім по відношенню до категорії стилю. Мистецтво завжди використовувало набір вічних трансцендентних цінностей, що були результатом традиції чи культурної конвенції або ідеологічних імплікацій, але стильові характеристики, стилізацію, задавали епоха і мода. В екранних мистецтвах на перший план виходить аналіз апарату візуальної репрезентації - її рецептивних властивостей та фігур замовчування. Деле-гітимація панівної репрезентативної системи наголошує на гетерогенності, розривах та тиранії означника як чинника кризи суб'єкта і об'єкта репрезентації. На відміну від часів модернізму сьогодні констатують втрату статусу творами мистецтва, а постмодерністський твір не вимагає комунікації

певних почуттів на універсальних засадах, та й сам статус мистецького твору стає об'єктом деконструктивістської критики. Однак слід зазначити, що стратегії існування в просторі екрану, нанесення когось чи чогось на нього, як, до речі, і стратегії бачення та зорового сприйняття, насправді є інструментами інституційного, соціального, навіть індивідуального контролю (Бентамів Паноптикум).

Екранні мистецтва - це матеріалізований театр зображення того, що стоїть за показом, це - організоване на площині знання з топосами-місцями закріпленими за фігурами, функціями, ролями. Це і місце утопічних побудов, місце екранних проектів з певним чином розставленими наголосами, що викликають бажання ідентифікувати себе з певною соціально-культурною цілісністю, яка формує людину соціальну. Таким чином екран приймає активну участь в облаштуванні світу через екранні образи і завдяки екранній топографії створює онтологію буття. Екранне мистецтво - посередник, репрезентовані ним функції вплетені у невидиму мережу різноманітних відносин, серед яких влада і система пропагованих нею цінностей, мають важливе значення для людини і для облаштування світу її буття. Влада задає способи артикуляції у підборі матеріалу. Цілий ансамбль владних відношень і взаємовідношень «працює на екран» для того, щоб зберегти їх як екранні, забезпечити постійну форму своєї присутності.

Як правило, популярні передачі і шоу, які прагнуть визнання, повинні бути позбавлені герметичності, замкнутості елітарних мистецтв, бути зрозумілими широкому колу глядачів. Діалог екрану і глядача можливий за умов виявлення в екранному дійстві екзистенційно забарвлених смислів та стратегій, у яких здійснюються фундаментальні інтенції людського буття. В цьому контексті варто зупинитись на популярності певних типів екранної культури. У цьому ряді чи не найпопулярнішим є герой з ознаками та бажаннями людини з хворою психікою і відповідно шизофренічним стилем мислення, коли хвороба є станом самоусвідомлення та самореалізації людини. Шизофренічний стиль мислення моделюється як культурний тип засобами авангардних мистецьких стилів на фоні клінічної та кримінальної атмосфери, що супроводжує екранне дійство. Спотворене і нице посіло місце прекрасного, того що було в одному ряді з істиною, добром, красою. Кримінальне телевізійне кіно, у яких колізії злочину і кари є оберненими поняттями, а герої поліцейських романів уособлюють ту істину, що життя жахливе і ти у будь-яку мить можеш стати жертвою злочинця, є інтерпретацією життєвої реальності масового суспільства і сприяє нарощуванню масової світоглядної істерії серед широких народних кіномас.

Особливого значення набувають телерепортажі, за допомогою яких глядача намагаються переконати у тому, що зображувані події відбуваються якраз У процесі самої нарації. Своєрідна телевізійна педагогіка імплікує у свідомість глядача ліберально-демократичні погляди, наприклад, ведучи репортажі з місця подій, які розгортаються у зв'язку з виборами Президента ОПТА. Все, що відбувається на телеекрані стає вивіреною і розтиражованою інформацією, нейтрально-байдужою, але такою, що дозволяє поширювати бажані цінності, формує бажані моделі соціальної поведінки. Ліберально-демократичні погляди як знак, пароль виступають інформаційно-семіотичним засобом констатування і кодування стану суспільства, якому належить бути таким, яким воно видається на екрані і існує в головах ідеологів і піарщиків. «ТВ саме асистує ліберальній демократії у її зусиллях пов'язати «індивідуацію» з доволі жорстким, хоча й зовні коректним суспільним устроєм в його характерному діапазоні від необхідної «індивіду-ації» людини до так само необхідного - у межах цієї суспільної структури - патронування над цією людиною» [6, с. 195]. В. Л. Скуратівський вживає термін «телекратія», підкреслюючи, що ця лексема з'явилась саме у ліворадикальному словнику десь наприкінці бурхливих 60-х, услід за Станіславом Лемом вживає характеристику «дурне» ТВ, та незважаючи на це «ТВ в усіх своїх рисах постає як специфічна комунікативна проекція самої суспільної структури - і належить зводити світоглядні рахунки швидше з останньою, а не з цією проекцією» [6, с. 196].

Відповідно і феномен сучасних екранних мистецтв можна витлумачити як певні стратегії як семіотично-інформаційний наступ, що не лише відтворює, а й сприяє катастрофі людини. Інтенсивне тиражування насильника як людського типу, що переважає серед усіх типових героїв сучасного екрану повинне викликати есхатологічні передчуття вселенської катастрофи. Це відчуття копіюється і тиражується в масі бойовиків, трилерів, у більшості з яких ця трагедія виглядає фарсом, стає його знаковим заміщенням або просто нейтрально-байдужою інформацією, але такою, що демонструє бажані моделі поведінки і спонукає до наслідування. Реціпієнт-глядач поринає в шоковий стан завдяки негації звичної реальності у таку, що розпадається у фільмах жахів, містичних триле-рах, які є колажами з різних шарів реальності. Прийоми руйнівного впливу формують своєрідний дискурс бажання шизофренічного типу, еротика екранної мови дозволяє застосовувати шокові ефекти на рівні соціальних норм поведінки. Іноді екранний простір перетворюється на простір суцільної порнографії, коли замість задоволення від мистецького твору реціпієнт отримує сублімацію за 3. Фрейдом. Така соціалізація є умовно-символічною і не може розглядатись як заміна реальної соціалізації. Проходячи цілий ряд різноманітних інкарнацій, пов'язаних з образами бажаного для держави і суспільства типу, особа втрачає всяку позитивність у намаганні ідентифікуватись і самоактуалізуватись.

Якщо в традиційному кіно персонажі статичні, то сучасне кіно використовує такі образи, які можуть бути названі образами морфінговими, плинними, змінними, нестатичними. «Морфінг - це принцип плинності форми, це саме формування як процес. Не дуже і важливо, якими засобами він виконується - на комп'ютері, способом голкового екрану Олександра Алексеева («Ніч на Лисій горі», «Ніс») фотогримасами чи кривими дзеркалами «кімнати сміху». Важливо, що морфінг, як правило, означає тяжіння культурних і художніх феноменів до некласичної, не-кодифікованої, слабо оструктуреної, а часами і неокультуреної форми - як візуальної, так і форми буття в свідомості глядача» [7, с. 32]. Сьогодні до цього додались «духи комп'ютерної анімації» [8].

Кіно все частіше показує не лице, а гримасу як межу міміювання, як зовнішній вираз емоцій на межі загострення ефектації, що виходить назовні. Фіксуючи стан емоційної переповненості, афекти вкорінюють людину в життєвих реакціях, в світі переживань, утверджуючи право змінюватись, бути любим. Гримаса фіксує внутрішню плинність, афект завжди процес. Подібне характерне для карнавальної культури. Якоюсь мірою ці образи не стільки актуальні, скільки банальні. Цікавими є роздуми В. Подороги з приводу фотофільмів М. Михальчука, де він вказує, що порядок явленості лиця в серії залежить від послідовності, у якій змінюються візуальні якості образів. Лице не одиничне, воно - множинне і тому ніколи не співпадає з собою. Чим більше відчувається переважання фізіологічної виразності над герменевтикою обличчя, тим важче повернути лице в рухливі діалогічні плани, заставити його промовляти. «Сучасне обличчя має помітну схильність до самознищення, самостиран-ня з тих пір, як воно перестало бути в центрі світу, і тому все у ньому визначає чи маска трупа чи лик Бога, їх взаємооберненість закриває собою останнє світло, яке мало обличчя, коли було собою» [9, с. 140].

Оскільки сучасна філософія все частіше фіксує той факт, що немає такої сутності людини, за посередністю якої можна було б визначити якою повинна бути людина, немає і гуманізму, за допомогою якого можна знайти відповідь на поставлені питання, мистецтво намагається донести цю інформацію у вигляді образів, які є перевершенням дискурсів. Намагаючись донести ту ідею, що надмірна раціоналізація, прагматизм і «голий чистоган» майже знищили духовність, мистецтво як і філософія вбачають вихід у створенні умов для самореалізації особи з боку суспільства не у маніпулюванні її інстинктами, а у наданні їй можливості самій вирішувати власну долю, бо зрештою класичні, традиційні системи виховання, як-і носили в переважній більшості примусовий характер і були не такими вже й поганими, сьогодні піддані критиці і навряд чи до них повернуться.

Екранні мистецтва освоюючи, обживаючи, осмислюючи соціальний світ, взаємодіють з глядачем, а люди, взаємодіючи з екраном, із створеними і творимими ним образами, створюють все нові і нові соціокультурні інститути, закріплюючи і відтворюючи їх мистецькими засобами. Кожен новий етап освоєння екранних технологій стимулює мистецькі техніки впливу і створює соціокультурну історію людини, визначаючи і перевиз-начаючи її сутність.

Список літератури:

1. Фуко М. Порядок дискурса // Избранные работы. - М., 1997. 2. Від редакції // Філософська думка. - №2. - 2000. - С.З-15. 3. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М., 1994. 4. Мерло-Понти М. Око и дух. - М., 1992. 5. Левинас Э. Время и другой. - Санкт-Петербург, 1998. 6. Скуратівський В. Л. Екранні мистецтва у соціокультурних процесах XX століття: Генеза. Структура. Функція: У 2-х чч. Ч. 1. - К., 1997. 7. Орлов А. М. Аниматограф и его анима. Психогенные аспекты экранных технологий. - М., 1995. 8. Орлов А. М. Духи компьютерной анимации. - М., 1993. 9. Подорога В. Лицо других. Размышления по поводу фотофильмов М. Михальчука // Ежегодник лаборатории посткласеиче-ких исследований Института философии РАН «Ad Marginem». - №93. - М., 1994.


Головна сторінка  |  Література  |  Періодичні видання  |  Побажання
Розміщення реклами |  Про бібліотеку


Счетчики


Copyright (c) 2007
Copyright (c) 2022